B I E N V E N I D O S a : www.devotomusic.galeon.com
CURSO de GUITARRA
CURSO de BAJO ELECTRICO
CURSO DE SAXO
* * * M E T O D O S * * *
Teoria - Solfeo - Ejercicios
ALBUM DE FOTOS
¡¡ NUEVO!!! *Pistas*
Teoria - Solfeo - Ejercicios

Imagen
MUSICA : es el arte de combinar los sonidos y el tiempo.
El sonido y el tiempo estan representados por caracteres y señales escritos en una partitura o pentagrama, que es un conjunto de 5 lineas y cuatro espacios, al sonido pertenecen : las claves, notas, sostenidos, bemoles, becuadros, letras como ej:(p) piano, o (f)forte, y muchas mas palabras que colocadas por abajo o sobre los signos que estan dentro del pentagrama, modifican el sonido.
Al tiempo pertenecen los compaces, figuras, puntillos, silencios, puntos de reposo, calderon, y como con los sonidos palabras que colocadas por abajo o sobre los signos que estan dentro del pentagrama, modifican el tiempo.
Queda por destacar que el arte es aquello a los que nos dedicamos, practicamos y mejoramos todos los dias, y en lo que ponemos todo nuestro corazon.
El arte musical se divide en varias ramas una de las mas importantes es el solfeo que proviene de los signos musicales sol
y fa,antiguamente se denominaba solmizacion que deribaba del sol y mi, es entonces solfeo como se llama en estos dias al arte de medir correctamente y entonar dando a cada signo su propio nombre.
LAS NOTAS : musicales son siete, do-re-mi-fa-sol-la-si, las cuales segun su ubicacion en el pntagrama denotaran si son graves o agudas.
Como los signos no tienen una misma colocacion en el pentagrama, es nesesaria determinarla por intermedio de una señal que se coloca al principio de el pentagrama o partitura, y que se llama "Clave", son varias las claves que se usaron a traves del tiempo y en la actualidad, nos ocuparemos por el momento de estudiar las dos mas importantes, en principio la clave de Sol en 2º y Fa en 4º.
En el siguiente cuadro obsevaremos: el nomre de las notas, su duracion y equivalencia, Ej: una redonda vale cuatro tiempos, es decir dos blancas, y/o cuatro negras, y/o 8 corcheas, y/o 16 semicorcheas.

Notas y equivalencia

P U N T I L L O :
imagen
Si una nota va seguida de un puntillo, su valor de tiempo aumenta una mitad. Por ejemplo una blanca seguida de un puntillo, equivale a una blanca más una negra. También nos podemos encontrar que dos notas de la misma tonalidad están unidas por una línea curva, esta línea se conoce con el nombre de ligadura y su función también es la aumentar la duración de la nota, por ejemplo 2 negras ligadas equivalen a una nota blanca.

.-Silencios: Al igual que las notas tienen su duración, también existen una serie de símbolos que indican un silencio, como su propio nombre indica no existe ningún sonido, pero sí hay que respetar su duración.

Silencio
imagen
¿¿ CUESTIONARIO ??

1) NOMBRE DE LAS SIETE NOTAS MUSICALES.
2) COMO SE DENOMINA Y COMO ESTA FORMADO EL LUGAR DONDE ESCRIBIREMOS LAS NOTAS MUSICALES?
3) QUE ES UNA CLAVE, DONDE SE UBICA Y CUALES ESTUDIAREMOS EN ESTE NIVEL?
4) CUAL ES LA DURACION EN TIEMPO DE:
a) Redonda - b) Blanca - c) Negra -
d) Corchea - e) Semicorchea -
5) Que son los silencios.
_____________________________________________

PROXIMO: Alteraciones Compases-puntillo-sincopa
RECREO
.-ALTERACIONES :Hay numerosos simbolos que podemos encontrar en un pentagrama. Al principio o a lo largo de un pentagrama nos podemos encontrar sobre alguna línea del pentagrama o bien sobre un espacio un símbolo de sostenido (#) o un bemol (b), esto quiere decir que durante toda la pieza o hasta que encontremos un símbolo que anule lo anterior (becuadro)la nota que corresponde tiene una alteración. Supongamos que nos encontramos el símbolo (#) sobre la 2ª línea del pentagrama, nos indica que la nota que se debe tocar cada vez que corresponda no es Sol, sino Sol#.

En el pentagrama también nos podemos encontrar otros signos como por ejemplo la doble barra con 2 puntos, cuando llegamos a esa situación nos indica repetición, tendremos que repetir desde el comienzo (si no hubiera ninguna otra indicación), hasta el final. También nos podemos encontrar abreviaturas como D.C. (Da Capo), o letras que nos indican la fuerza de la pieza musical, por ejemplo la letra "p" indica piano=dulce, "pp" indica pianissimo=muy dulce, "f" indica fuerte y "ff" fortísimo. Estas indicaciones pueden ir acompañadas de los signos "<" y ">", que indican de menos a más fuerte o viceversa; una pieza suele venir indicado con palabras italianas como Lento, Adagio, Andante, Moderato, Allegro, etc.
LINEAS DIVISORIAS :
Las líneas divisorias son barras que se colocan verticalmente al pentagrama que marcan el cambio de compás. Al finalizar la canción se usa la llamada línea de Conclusión, esto es así para que el músico que viene leyendo sepa que la canción finaliza ahí. Hay una tercera barra llamada Doble barra que se utiliza para marcar el cambio de parte en una canción, por ejemplo para pasar de una estrofa a un estribillo.
BARRAS DE REPETICION :
Las barras de repetición nos indican que una parte de la canción se repite, la cantidad de compases y es detallada mediante el uso de barras con una cierta forma
de corchetes.

COMPACES :

Los compases son grupos de tiempos ya preestablecidos. Los más comunes son los compases de 2, 3 y 4 tiempos.
Veamos cada uno:

Entran dos negras por compás o una blanca (ya que ésta vale dos tiempos.

El compás de 2 x 4 es muy usado en el Tango y en la marcha militar, por citar unos ejemplos.

El 3 x 4 es esa métrica tan conocida por todos llamada Vals (waltz).



+ Acento Fuerte
- Pulso débil
º Pulso semifuerte

En el caso del 4 x 4, en el tercer tiempo tenemos un pulso semifuerte, no es tan importante como el acento, pero si lo es mas que el pulso débil. Quizás este ritmo sea el mas popular. Es usado en el Rock, Jazz, Reggae, etc.

Que significa 4 x 4?

4 - Numerador: Indica la cantidad
4 - Denominador: Indica cantidad de que, en este caso el 4 significa negra. Por ende esto se puede leer como "cuatro negras por compás".
Si no estas completamente seguro de que comprendiste y que no tenes problema con los tiempos de los compaces,con en el siguiente link te ofrecemos un enlace para bajarte gratis un metronomo desde internet, es muy sencillo de usar se gradua el tiempo de menor a mayor segun la nesecidad del estudiante.
Como siempre si percicte alguna duda mail a:
devotomusic@galeon.com




imagen
Click aquì para bajar el (Metronomo virtual)
Dudas:devotomusic@galeon.com
P R A C T I C A :

Tomar una hoja pentagramada con 8 renglones disponibles, dentro de cada renglon separar de a cinco compaces, y ahora con todas las figuras que tambien incluyen silencios, realizamos en los primeros cuatro renglones compaces de 4/4, que sera el compas que mas usaremos en este principio de curso.
en los siguientes dos ejercitaremos los compaces de 3/4 usados en : vals,polka,chamame,ect en los ultimos dos practicamos compaces de 2/4 usados en marcha, tango ect.
Si los envias via mail te los devolvemos corregidos.
PROXIMO EJERCICIO :

Para entender bien el proximo ejercicio, antes, hay que tener bien en claro el tiempo y el concepto de PULSO.
El Pulso son golpes constantes que dependiendo del intervalo de tiempo entre un golpe y otro nos da las diferentes velocidades. Por convención (y lógica debo aclarar) un pulso de sesenta golpes por minuto se llama NEGRA 60. Así ya podemos decidir la velocidad de una canción.

*NEGRA es el nombre que usaré para denominar a la unidad de golpe.
Marcamos- uno-dos-tres-cuatro y comenzamos primer renglon del ejercicio 13: tenemos la clave de sol, el simbolo (C) que nos indica que es un compas de cuatro por cuatro (4/4), un silencio de blanca equivale a dos tiempos,do-oo, re-ee, mi-ii,silencio blanca, silencio blanca, so-ol. la-aa, si-ii, do-oo, silencio blanca, silencio blanca, do-oo.
Ese fue el primer renglon musical del ejercicio 13, de aqui en mas repetimos los ejercicios con la misma tematica, teniendo en cuenta la duracion de cada nota, una redonda la leeremos si es do: do-o-o-o, suerte hasta la proxima, dudas o consultas, ponganse en contacto: devotomusic@galeon.com


Solfeo
Solfeo
CLICK AQUI PARA VER MAS EJERCICIOS Y METODOS
*********************************************
I N T E R V A L O S y E S CA L A S :
Es importante que este punto quede bien entendido, sera el eje del estudio en casi toda su duracion, veremos dos explicaciones la primera de origen muy tecnico casi cientifico, y la segunda mas popular.


1) Apuntes de Intervals, Scales, and Tuning de Edward M. Burns y W. Dixon Ward (1982)
Publicado en: The Psychology of Music, Diana Deutsch, ed. (1982)
Traducción de Martín García


a). Introducción
Vale la pena tener presente a lo largo de la lectura de este artículo el cuadro de la figura 1. La escala estándar actual (la que incluye todos los intervalos utilizados en la música occidental) es la escala cromática de temperamento igual de 12 sonidos. Esta escala divide la octava en 12 intervalos igualmente separados. La unidad interválica básica es el semitono temperado, y corresponde a una relación de frecuencia de 21/12 : 1. (Una unidad útil para medir la relación de frecuencia es el cent: 1 cent = 21/1200 : 1; es así que un semitono contiene 100 cents y una octava contiene 1200 cents).

b). ¿Son necesarias las escalas?

Dado que la música occidental actual utiliza un conjunto relativamente pequeño de relaciones discretas de altura, surge una pregunta obvia: ¿es universal este uso de intervalos discretos? La evidencia de estudios etnomusicológicos indica que el uso de relaciones discretas de altura es esencialmente universal. Las únicas excepciones parecen ser ciertos estilos musicales primitivos, los cuales se encuentran en unas pocas culturas tribales. También el concepto de octava parece ser común a los sistemas musicales más avanzados.

Surge otra pregunta: ¿la escala cromática de 12 notas representa una norma o un límite al número de relaciones de alturas utilizables dentro de una octava? Hay varias composiciones occidentales basadas en cuartos de tono (aproximadamente 24 intervalos iguales por octava) y otras escalas microtonales, pero ninguna de estas escalas ha ganado mayor aceptación. Numerosas culturas usan escalas de menos de 12 notas por octava. Hay, sin embargo, aparentemente, solo dos culturas que, en teoría, usan más de 12 intervalos por octava: la hindú y la árabe-persa. Los dos sistemas hindúes (Hindustani y Karnático) están, según la tradición, basados en 22 intervalos posibles por octava; no son intervalos iguales (o similares). Hay evidencia que indica que en la práctica musical estas variaciones teóricas no son ejecutadas como intervalos discretos, sino como resultado de una variación controlada en la entonación (un vibrato lento).
El único sistema que podría utilizar verdaderos cuartos de tono es el árabe-persa. En este sistema hay varias versiones acerca del número posible de intervalos (15 a 24), así como cierta controversia acerca de si son verdaderos cuartos de tono o variaciones microtonales de ciertos intervalos (como en la India). Resulta claro que ni la escala hindú ni la árabe son cromáticamente microtonales.
Por tanto, la evidencia indica que la escala cromática de 12 intervalos puede, en efecto, reflejar algún tipo de limitación al número de intervalos por octava, que pueden tener un uso práctico en la música o, al menos, que el semitono es la separación utilizable más pequeña entre dos sonidos sucesivamente ejecutados. ¿Hay fundamentos perceptivos para el uso de intervalos discretos en general? Autores de libros sobre percepción musical a menudo contrastan el número de diferencias notorias de frecuencia (JND) con el semitono de la escala cromática: de 20 a 300 JNDs por semitono, dependiendo del rango de frecuencia y del paradigma experimental; de igual forma señalan la aparente discrepancia entre el número de sonidos que pueden ser "distinguidos" y el número de sonidos efectivamente utilizados en música. Hay varias razones por las cuales este contraste no es significativo.
Primero, es evidente a partir de la teoría musical, de la experiencia musical diaria, y de un número de experimentos, que la relación de frecuencia (más que la frecuencia per se) es el mediador primario de la información melódica. Es así que los JNDs de la relación de frecuencia más que de la frecuencia, son la comparación más relevante con el grado de la escala. Los JNDs de la relación de frecuencia son, para observadores altamente entrenados, un orden de magnitud mayor que JNDs de frecuencia obtenidos en la misma región de frecuencia, usando paradigmas sicológicos equivalentes. Trotter (1967) también indicó que existe poca correlación entre la inhabilidad para percibir relaciones melódicas o interválicas y la habilidad para discriminar la frecuencia.
La segunda, y más importante razón para la aparente discrepancia entre la magnitud de JND (ya sea de frecuencia o de relación de frecuencia) y el tamaño del grado de la escala es la limitación en el proceso de información por parte del sistema nervioso impuesta por niveles de procesado más altos (relacionados con la memoria y la atención). Un concepto útil en este respecto es el de la teoría de la información, en la cual la información transmitida se relaciona con la reducción de la incertidumbre. Los JNDs mencionados arriba fueron determinados con procedimientos psicofísicos de mínima incertidumbre y, como tales, probablemente reflejan el poder resolutivo del sistema auditivo periférico más que limitaciones impuestas por un procesado de mayor nivel. Numerosos estudios han indicado que al confrontarse con señales de alta información y/o rangos de alta información, los observadores tienden a codificar la información en categorías como medio de reducir la carga de información. Es posible que esos factores hayan determinado el uso de intervalos discretos.
En 1956, Miller revisó experimentos que probaban la habilidad de los observadores para categorizar estímulos en varias modalidades sensoriales. Concluyó que para los estímulos que varían en una sola dimensión física, la información transmitida al observador estaba en el orden de los 2,8 bits en todas las modalidades; esto es, eran capaces de colocar, sin error, el estímulo tan sólo en un máximo de 22,8 categorías. Esto fue contrastado con la habilidad de los observadores para discriminar varios miles de estímulos a lo largo de un continuo en pruebas discriminativas de elección forzada. La discrepancia entre la magnitud de JNDs y el intervalo más pequeño, por tanto, parece ser otro caso de esta clásica discrepancia entre resolución en la identificación y habilidades discriminativas.


C). Ajuste de intervalos musicales aislados

Los procedimientos de ajuste también han sido usados para estudiar la percepción de los intervalos musicales, principalmente la octava, pero también otros intervalos. En el paradigma típico, al sujeto se le presentan pares de sonidos (secuenciales o simultáneos), uno de los cuales tiene una frecuencia fija, y otro cuya frecuencia está bajo el control del sujeto. A este sujeto se le instruye para que ajuste la frecuencia del sonido variable, de forma tal que la relación de altura de ambos sonidos corresponda a un intervalo musical determinado.
Para el caso de ajustes repetidos de intervalos, los sujetos generalmente demuestran una variabilidad bastante pequeña, relativa a la obtenida en experimentos de producción de magnitud. La desviación promedio de ajustes repetidos de octavas secuenciales o simultáneas compuestas por sinusoides, se encuentra en el orden de los 10 cents (Ward, 1953, 1954; Terhardt, 1969); es levemente inferior en el caso de octavas compuestas por sonidos complejos. Un rango de desviaciones promedio de 14 a 22 cents para el ajuste de los otros intervalos de la escala cromática (presentados simultáneamente) han sido observados por Moran y Pratt (1926).


D). Intervalos naturales y escalas

A. Intervalos naturales y sus posibles fundamentos
Dado que la música práctica se limita a un grupo relativamente pequeño de relaciones discretas de altura, ¿cómo se eligen los valores específicos de estas relaciones? Esto es: ¿existen relaciones de frecuencia "naturales" inherentes en la forma en que el sistema auditivo procesa el estímulo sonoro, que son siempre únicos, y como tales definen los intervalos de la escala? Según la teoría tradicional de la música occidental, tales intervalos no existen; están asociados con el concepto de consonancia-disonancia, y los define el denominador de la relación de frecuencia, por ejemplo: la relación 2:1 (octava) es el intervalo más consonante, la relación 3:2 (quinta) el segundo intervalo más consonante, etc. Debe destacarse que el concepto de consonancia discutido en esta sección se define -circularmente- por la teoría musical como la sensación asociada con relaciones de frecuencia de denominador pequeño presentadas simultáneamente. Esto puede ser o no sinónimo de consonancia según los procedimientos psicoacústicos, diseñados para minimizar la influencia del entrenamiento musical. El origen del concepto de consonancia en términos de relaciones de denominador pequeño es usualmente atribuido al estudioso griego Pitágoras. Sin embargo, la preferencia de los antiguos griegos por las fracciones de denominador bajo se basaba posiblemente más en la metafísica que en la psicofísica.
Hay esencialmente tres explicaciones en la actualidad para el concepto de consonancia y disonancia y su asociación con relaciones de frecuencia de denominador bajo. La primera está basada en el hecho de que la mayoría de los sonidos musicales (y en el lenguaje hablado) son sonidos complejos periódicos cuyos parciales están -al menos aproximadamente- armónicamente relacionadas con la fundamental. Esta explicación afirma que aprendemos a reconocer las relaciones entre los parciales armónicos de los sonidos complejos y a considerar esas relaciones consonantes o naturales. Un exponente actual de esta teoría es Terhardt.
La segunda también se basa en la estructura armónica de los sonidos complejos. Para el caso de sonidos complejos simultáneos, coincidirán en frecuencia relativamente más armónicos de los sonidos, así como también los productos de la distorsión primaria no lineal resultante de la interacción entre los armónicos, en la medida que los sonidos estén relacionados por fracciones de denominador bajo. Por ejemplo, si los dos sonidos están relacionados por una octava, todos los armónicos del sonido de frecuencia más aguda coinciden con armónicos del sonido de frecuencia más grave, resultando en un sonido suave (consonante). A la inversa, si los sonidos complejos están levemente desafinados, se producirá una sensación de batimiento o aspereza, la cual, se presume, está ligada a la disonancia. Esta explicación se atribuye Helmholtz (1954).
La tercera explicación se basa en el supuesto de que el cerebro prefiere combinaciones de frecuencias cuyos patrones de excitación neural contengan una periodicidad común. Esta idea es sostenida por Boomsliter y Creel (1961) y Roederer (1973). Esencialmente, predice la existencia de "detectores" de relaciones de frecuencia de denominador bajo.
Las dos últimas explicaciones se basan originalmente en sonidos presentados simultáneamente. Habitualmente se argumenta que ya que las escalas que contienen estos intervalos naturales preexisten a la armonía y polifonía, las explicaciones de desarrollo de escalas basadas en presentaciones simultáneas de sonidos son inapropiadas. Este argumento es cuestionable, ya que varios sistemas musicales tribales utilizan acompañamientos en octavas, quintas y otros intervalos. En todo caso, ambas explicaciones han sido extendidas a los intervalos melódicos. La explicación de batimientos se extiende a través de lo que podríamos llamar la "hipótesis Picapiedra" (Wood, 1961), esto es, que la música primitiva era ejecutada en cavernas altamente reverberantes que proveían una presentación seudosimultánea. La versión moderna de esta hipótesis es sostenida por Benade (1976), quien asume que la guía provista por la interferencia (reverberante) entre armónicos desafinados son el principal criterio de entonación usado por los músicos en una situación musical real. La explicación basada en aprender las relaciones armónicas de sonidos complejos es obviamente también aplicable a intervalos melódicos.
B. Escalas naturales y temperamento
Hay varias versiones de la escala natural basada en estos intervalos, sin embargo, se distinguen dos principales: una es la de entonación justa (JI), en la cual los intervalos dentro de la octava son determinados, esencialmente, eligiendo las relaciones de frecuencia con los números enteros más bajos posibles relativos a la tónica (3:2, 4:3, etc.). Sin embargo el intento de "llenar" los intervalos restantes dentro de la octava, da como resultado relaciones de frecuencia bastante complejas, y hay más de una alternativa posible para algunos intervalos. La importancia de esta escala surge como resultado directo del desarrollo de la armonía. Una característica de esta escala es que las tríadas de tónica, dominante y subdominante están afinadas en una relación exacta de 4:5:6.
La otra escala natural -que históricamente precede a la mencionada- es la de afinación pitagórica (PT). Se trata de un intento de construir una escala usando sólo consonancias perfectas. Esto se logra a través de una aplicación cíclica de la quinta (y cuarta) y de la reducción de los intervalos resultantes al ámbito de una octava; por ejemplo: (3/2 x 3/2) = 9/4 = (2/1 x 9/8) (segunda mayor). Si este proceso se repite 12 veces se alcanza aproximadamente el punto de comienzo; si embargo la discrepancia es inevitable. Si la nota original era Do, su resultante es el equivalente enarmónico Si#, con una coma pitagórica de 24 cents. Una forma de evitar esto es proceder en quintas descendentes (o cuartas ascendentes) durante la mitad de los intervalos, de esta manera introduciendo la discrepancia en el tritono (Fa# = 612 cents o Sol b = 588 cents). Se puede ver en el cuadro I que las diferencias principales entre JI y PT son las terceras y las sextas mayores y menores.


C. Evidencia experimental relevante para intervalos naturales y escalas
1. Entonación medida
a. Escalas no occidentales. Tres de los sistemas musicales no occidentales más importantes (hindú, chino y árabe-persa) tienen escalas inclusivas aproximadamente equivalentes a las escalas occidentales de 12 intervalos, y por tanto tienen la misma propensión hacia la consonancia "perfecta" (octava, cuarta y quinta). Hay, sin embargo, algunas culturas musicales que aparentemente emplean escalas de 5 y 7 intervalos aproximadamente igualmente temperados en los cuales las cuartas y quintas están significantemente desafinadas de sus valores naturales. Escalas con 7 intervalos son asociadas con culturas del sudeste asiático. Por ejemplo, Morton (1974) registra mediciones (con un Stroboconn) de la afinación del xilófono tailandés que "varía sólo +- 5 cents" de una afinación de 7 intervalos igualmente temperados. La escala de 5 intervalos de 240 cents, se asocia con las orquestas de "gamelan" de Java y Bali; sin embargo, dice McPhee (1966), "las desviaciones dentro de lo que se considera una misma escala son tan grandes que uno podría afirmar -con buena razón- que hay tantas escalas como gamelans".

Por tanto, parece haber una propensión hacia las escalas que no utilizan consonancias perfectas y que son en muchos casos altamente variables, en culturas que son o pre-instrumentales o cuyos instrumentos principales son del tipo del xilófono. Instrumentos de esta índole producen sonidos cuyos parciales son, en gran medida, inarmónicos y cuyas alturas son a menudo ambiguas.

b. Entonación en la ejecución. Un número de mediciones han sido hechas sobre la entonación de músicos tocando instrumentos de afinación variable en condiciones reales de ejecución; los resultados de estas mediciones fueron registrados por Ward (1970). Muestran una variación considerable en la afinación de un intervalo dado en una ejecución. La tendencia generalizada parece ser contraer el semitono y expandir levemente todos los otros intervalos relativos al temperamento igual. Hay también alguna evidencia de efectos dependientes del contexto (por ejemplo: tocar Fa# más alto que Solb). Estos resultados reflejan, hasta cierto punto, los resultados de experimentos sobre identificación de intervalos aislados, los cuales mostraban una tendencia a comprimir la escala para los intervalos pequeños y agrandarla para los intervalos grandes, tanto en presentación ascendente como descendente.

3. Identificación y discriminación de intervalos musicales
Los resultados de experimentos de identificación de tres intervalos musicales armónicos han sido analizados a la luz de categorías naturales de relación de denominador bajo. Éstos muestran que la similitud de los intervalos se basa principalmente en el ancho del intervalo. Esto es, las confusiones más pronunciadas (por parte de los sujetos en los experimentos con pruebas de identificación absoluta) tuvieron lugar entre intervalos adyacentes o, equivalentemente, el tiempo de respuesta para determinaciones "diferentes" fue inversamente proporcional a la diferencia en el ancho de los intervalos. Hubo leves tendencias adicionales en todos los experimentos a considerar categorías equivalentes de nombres (por ej. tercera mayor y menor) e inversiones (segunda menor, séptima mayor) como más similares, pero no hubo tendencia generalizada a confundir entre relaciones de bajo denominador.

Los resultados de estos experimentos de identificación absoluta son consistentes con los resultados de los experimentos de categorización y ajuste de intervalos, los cuales muestran, en general, distribuciones unimodales de categorías de intervalos a lo largo de la dimensión de magnitud de relación de frecuencia.

4. Conclusiones: categorías aprendidas versus innatas
La evidencia que se ha presentado hasta ahora implica que las categorías de intervalos musicales son aprendidas más que un resultado directo de las características del sistema auditivo. Esta evidencia incluye: 1) la variabilidad hallada en escalas medidas y entonación, incluso cuando los efectos contextuales posibles son tenidos en cuenta; 2) la variabilidad propia del sujeto, y desviaciones consistentes de categorías de relaciones de bajo denominador en experimentos de categorización y ajuste de intervalos; 3) la ausencia de singularidades de relaciones de bajo denominador en funciones de JND con relaciones de frecuencia de bajo denominador y ausencia de confusiones de relaciones de bajo denominador en experimentos de identificación absoluta; y 4) la relativa inhabilidad de sujetos sin entrenamiento musical para identificar o discriminar intervalos musicales.

Asumiendo, entonces, que la entonación de los músicos se basa en su habilidad para reproducir categorías aprendidas, hay básicamente tres hipótesis alternativas para el origen de estas categorías: 1) las categorías son aprendidas de las escalas de una cultura determinada, cuyos intervalos fueron originalmente elegidos al azar; 2) las categorías son aprendidas de escalas de una cultura, cuyos intervalos derivaron de consideraciones sobre consonancia sensitiva (Plomp y Levelt, 1965); o 3) las categorías se basan en el temprano e inconsciente aprendizaje de las relaciones entre los parciales de sonidos ambientales, principalmente la voz hablada (Terhardt, 1977, 1977, 1978).

Dada la recurrencia generalizada hacia las consonancias perfectas, especialmente la octava, la hipótesis 1 parece insostenible. La variabilidad de las escalas en la música pre-instrumental o música cuyos instrumentos más importantes producen sonidos inarmónicos es consistente tanto con la 2, como con la 3. Un problema con la hipótesis de Terhardt, sin embargo, es que esta hipótesis predice que incluso observadores sin entrenamiento musical poseen un sentido de intervalos musicales básicos. La evidencia obtenida a partir de algunos experimentos indica que no es así; en efecto, incluso el concepto de similitud de octava y unísono parece ser una función del entrenamiento aprendido. También parece ser que los niños chicos no poseen un sentido interválico innato.

Por tanto, basados en la evidencia existente, la mayor posibilidad parece ser que los intervalos naturales, según los dicta la consonancia sensitiva, han influenciado la determinación de las escalas de la mayoría de las culturas, pero que la entonación de los músicos individualmente es básicamente una función de su habilidad adquirida para reproducir las categorías de intervalos aprendidos de estas escalas.


D. Generalización de octava y croma
1. Introducción
Como se ha mencionado, las escalas de la música occidental se basan, en parte, en el concepto de generalización de la octava (esto es, que los sonidos separados por una octava son, en cierto sentido, musicalmente equivalentes, y por tanto las escalas son únicamente definidas especificando los intervalos dentro de una octava). Esta generalización parece ser universal para las culturas musicales avanzadas.

2. Posibles explicaciones para la generalización de la octava
Hay varias explicaciones posibles para el carácter único de la octava como base de una supuesta circularidad de altura relativa. Hablando de consonancia sensitiva, se ha mencionado que para intervalos musicales simultáneos formados por sonidos complejos cuyos parciales guardan relación armónica, la octava exacta es única en el sentido de que todos los parciales de los sonidos coincidirán exactamente. Por tanto, el intervalo de octava no será más disonante que el sonido complejo de altura más grave.

Otra explicación es consecuencia de las alturas de los sonidos complejos. Modelos actuales de percepción de alturas de sonidos complejos asumen que la percepción de la altura de sonidos complejos es un proceso de reconocimiento en el cual un "procesador central de altura" intenta hacer coincidir los parciales del sonido complejo con la serie armónica más adecuada. Una consecuencia de esta operación será un cierto grado de ambigüedad de octava en las predicciones de modelo de la altura fundamental.


3. Evidencia sicofísica con respecto a la generalización de la octava
Las representaciones bidimiensionales de la altura implican que las manifestaciones de la equivalencia de octava deberían encontrarse en experimentos para los cuales el entrenamiento musical no es un requisito previo.

Sin embargo, hay evidencia (Shepard, 1964) de experimentos en los que se utilizan sonidos complejos cuyos parciales consisten en octavas de la fundamental. Estos sonidos complejos son, esencialmente, pasados a través de un filtro de banda que sirve para mantener la altura sonora promedio constante, independientemente de la frecuencia fundamental. Los experimentos muestran que los juicios sobre relación de altura entre sonidos de este tipo con diferentes frecuencias fundamentales se basan en la proximidad relativa de los armónicos más que en las diferencias de frecuencia fundamental absolutas. El resultado sorprendente se da cuando un grupo de sonidos de esta índole, cuyas frecuencias fundamentales cubren un rango de una octava en semitonos, son tocados cíclicamente; la impresión es la de una altura constantemente ascendiendo (o descendiendo) sin los saltos de octava que uno podría esperar (y que se oyen si los sonidos no están debidamente separados). Esta ilusión se cita a menudo como evidencia de la circularidad de la octava.

Nuestra conclusión es que la generalización de octava es un concepto aprendido cuyos orígenes se encuentran en la posición única de la octava en el rango de consonancia sensitiva de intervalos de sonidos complejos.


V. Conclusiones y Reservas
A. Conclusiones
Basados en la evidencia comentada, las siguientes conclusiones con respecto a la percepción de intervalos musicales y escalas parecen justificadas.

El uso de un número relativamente pequeño de relaciones discretas de alturas en la música es probablemente dictado por limitaciones inherentes en el procesamiento de estímulos de alta carga de información por parte de los sistemas sensitivos humanos.
Los intervalos naturales, en el sentido de intervalos que muestran disonancia sensitiva mínima (aspereza) en el caso de presentación simultánea de sonidos complejos, han probablemente influido la evolución de las escalas de muchas culturas musicales, pero los estánadares de entonación para una cultura dada son las categorías interválicas aprendidas de las escalas de dichas culturas. Un corolario de esto es que la acción de entonación de un músico dado es básicamente determinada por su habilidad para reproducir estas categorías aprendidas y es poco influida, en la mayoría de los casos, por señales sicofísicas (aspereza, batimientos o consonancias desafinadas, etc.).
El concepto de percepción categórica, también relacionado a las limitaciones del proceso de estímulos de alta carga de información, es probablemente una descripción razonable de la forma en que los intervalos son percibidos en todas las situaciones excepto las de incertidumbre mínima, una situación análoga a la percepción de fonemas en el habla.
Música de cuartos de tono puede ser teóricamente posible dado cierto acostumbramiento a ella, pero la escala occidental actual de 12 intervalos es posiblemente un límite práctico. Cualquier división de la octava en intervalos menores al cuarto de tono es perceptivamente irrelevante como información melódica.
La generalización de la octava es posiblemente aprendida, y sus raíces se encuentran en la única posición de la octava en el espectro de la consonancia sensitiva de intervalos de sonidos complejos.
B. Reservas
La percepción de intervalos musicales aislados puede tener poco que ver con la percepción de la melodía. Hay considerable evidencia de que las melodías son percibidas como gestalts o patrones, más que como una sucesión de intervalos sucesivos, y que la magnitud interválica es sólo un factor en el total percibido. La habilidad de nombrar intervalos individuales no es crucial para la percepción (e incluso la producción) musical. Muchos músicos amateurs que aprenden y reproducen melodías "de oído" no pueden identificar intervalos aislados. La percepción categórica, al menos tal cual se la describe habitualmente, puede ser relevante tan sólo cuando los músicos están escuchando "analíticamente", por ejemplo para transcribir una melodía. Hay obviamente una necesidad de experimentos sobre percepción de la entonación de notas individuales en frases melódicas desconocidas y familiares.


Referencias
Benade, A. (1976) Fundamentals of musical acoustics, Oxford University Press.

Boomlister, P. & Creel, W. (1961) The long pattern hypothesis in harmony and hearing. In: Journal of Music Theory 5, pp. 2-31.

Helmholtz, H. (1954) The sensations of tone, traducción de la edición alemana de 1877, Dover.

Miller, G. A. (1956) The magical number seven, plus or minus two: some limits on our capacity for processing information. In: Psychological Review 63, pp. 81-96.

McPhee, C. (1966) Music in Bali. Yale University Press.

Moran, H. & Pratt, C. C. (1926) Variability of judgements of musical intervals. In: Journal of Experimental Psychology 9, pp. 492-500.

Morton, D. (1974) Vocal tones in traditional Thai music. In: Selected reports in ethnomusicology vol. 2, pp. 88-99

Plomp, R. & Levelt, W. (1965) Tonal consonance and critical band-with. In: Journal of the Acoustical Society of America 35, pp. 548-560.

Roederer, J. (1973) Introduction to the physics and psychophysics of music. Springler-Verlag.

Shepard, R. (1964) Circularity in judgements of relative pitch. In: Journal of the Acoustical Society of America 36, pp. 2346-2353.

Terhardt, E. (1969) Oktavspreizung und Tonhöhen der Schiefbung bei Sinustonen. In: Acustica 22, pp. 348-351.

Terhardt, E. (1974) Pitch, consonance and harmony. In: Journal of the Acoustical Society of America 55, pp. 1061-1069.

Terhardt, E. (1978) Psychoacoustic evaluation of musical sounds. In: Perception & Psychophysics 23, pp. 483-492.

Trotter, , J. R. (1967) The psychophysics of musical intervals: Definitions, techniques, theory and problems. In: Australian Journal of Psychology 19, pp. 13-25.

Ward, W. D. (1953) The Subjective Octave and the Pitch of Pure Tones. Tesis de Doctorado no publicada, Universidad de Harvard, Cambridge, Massachusetts.

Ward, W. D. (1954) Subjective musical pitch. In: Journal of the Acoustical Society of America 26, 369-380.

Ward, W. D. (1970) Musical Perception, In: J. Tobias (ed.) Foundations of modern auditory theory. Academic Press.

Wood, A. The Physics of Music. Dover

INTERVALOS
EXPLICACION del GRAFICO ANTERIOR :


Esta serie integrada por todos los intervalos (serie universal de los intervalos) también consta necesariamente de los doce sonidos, pero la serie no es dodecafónica, como podemos observar hay sonidos que se repiten. Si se ordena la serie de los intervalos de uno a once de cualquier manera casi siempre se comprobará lo mismo: los sonidos de comienzo y de final de la serie de todos los intervalos ( do y fa sostenido) son fijos pero algunos se repiten. Se plantea entonces la siguiente cuestión: ¿Existen series de todos los intervalos sin repetición de sonidos, es decir series dodecafónicas de todos los intervalos? Tales series existen y su integración es un ejercicio bastante difícil pero instructivo. La siguiente serie cumple con las condiciones de la serie dodecafónica de todos los intervalos.

¿QUE ES UN INTERVALO EN TERMINOS MAS COMUN?

Un intervalo mide la distancia entre dos notas musicales. Es importante conocer los intervalos para poder construir escalas y acordes.Sin embargo, no todos los intervalos del mismo nombre tienen el mismo tamaño. Por esto es necesario especificar la especie o calificación de los intervalos determinando con exactitud el número de tonos y semitonos que tiene.

Las segundas
Las segundas pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas. A continuación pueden ver el número de semitonos de cada una de las especies de segundas:

Las terceras
Las terceras pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas. A continuación pueden ver el número de semitonos de cada una de las especies de terceras.

Las cuartas
Las cuartas pueden ser justas (o perfectas), aumentadas o disminuidas. A continuación pueden ver el número de semitonos de cada una de las especies de cuartas.

Las quintas
Las quintas pueden ser justas (o perfectas), aumentadas o disminuidas. A continuación pueden ver el número de semitonos de cada una de las especies de quintas.

Las sextas
Las sextas pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas. En la tabla a continuación pueden ver el número de semitonos de cada una de las especies de sextas.

Las séptimas
Las séptimas pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas. A continuación pueden ver el número de semitonos de cada una de las especies de séptimas.

Las octavas
Las octavas pueden ser justas (o perfectas), aumentadas o disminuidas. A continuación pueden ver el número de semitonos de cada una de las especies de octavas.

Inversión de intervalos
Invertir un intervalo consiste en subir una octava la nota inferior del intervalo,
Al invertir los intervalos estos se transforman de la siguiente manera,

Un intervalo de: se transforma en:
2da 7ma
3ra 6ta
4ta 5ta
5ta 4ta
6ta 3ra
7ma 2da



Un intervalo se transforma en:
mayor menor
menor mayor
aumentado disminuido
disminuido aumentado
perfecto perfecto

La inversión de intervalos es muy útil en la identificación de 6tas. y 7mas. Vea Identificación de intervalos por medio de la inversión.

PROXIMO EJEMPLO INVERCION DE INTERVALOS :






invercion intervalos
invercion intervalos
invercion intervalos
invercion intervalos
T R I T O N O :
HISTORIA DE LA MUSICA BREVE RESEÑA :

Indice
1. La música en la antiguedad
2. Lejano oriente
3. Medio oriente
4. Cuenca del mediterráneo
5. Música en Grecia
6. Música en Roma
7. Música popular
8. La Música en la edad media
9. Música religiosa y profana
10. Música Profana
11. Música gregoriana
12. Polifonía
13. Notación musical
14. Bibliografía



1. La música en la antiguedad

Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorización de sus sentimientos a través del sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres.

Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podían producir sonidos.

Clasificación de instrumentos musicales primitivos:

Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la que están construidos.
Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja de resonancia.
Cordófonos: de cuerda, el arpa.
Aerófonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire.
Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida por un hueso con agujeros).

2. Lejano oriente

Música en China: atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese país ansiosos de novedades. Los chinos diferenciaban las notas de la música; reservaban las primeras a los hombres ordinarios y las ultimas a hombres sabios.

Exponía la situación del país en cada momento histórico que vivía. Los chinos formaron la escala que los europeos llamaron "cromática", descubierta por el maestro de música de Hoan-Ti(antiguo emperador).

Antes de descubrirse la escala dodecafónica (12 sonidos) los chinos usaron la escala pentatónica (5 quintas fa/do/sol/re/la)

FA=(Kong) representaba al príncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol = (chang) a los ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos.

Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron en 8 grupos: piedra, metal, seda, bambú, madera, cuero, calabaza y tierra.

Píen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de vaso(abarcaba 12 notas).

Entre los instrumentos de viento están las flautas de Pau (si-siao); las flautas de bambú con orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o chou) y las trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin (laúd); el che (cítara); el pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra con dos cuerdas); el cheng (igual que el che pero más pequeñas); el yang-kin (laúd extranjero con cuerdas de metal).

Música en Japón: la teoría musical y los instrumentos utilizados en Japón eran provenientes de corea, a su vez, los habían incorporado en china. Pero el refinamiento musical japonés alcanzó un nivel superior al chino. Instrumento favorito: el koto (citara sin trastes), de 7 tamaños, construidos con cañas de bambú, tenia desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-goto y el yamato-bue. En los casos de acompañamiento instrumental, no acostumbraban hacer sonar simultáneamente la voz y el instrumento ya que ya le precedía a distancia de una corchea, realizándose una especie de cañón.

Existían diferentes géneros musicales: el bagaki para ceremonias del Emperador; el No, para la música de fondo en actos de teatro, el ko-uta, para la música folklórica y el noga-uta, para la musca seria.

En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japón, una que pretende mantener la tradición musical a través de su música folclórica y la otra incorporada a las corrientes de la música occidental.

La música en la India:No paso inadvertidamente aun cuando su situación geografía alejada de Europa impidió que esta la conociera durante varios siglos. El carácter de la música india se encuentra más cercana a la música occidental que a la china y japonesa. Sus rasgos principales son origen mitológico, predominio del compás ternario y la división cromática de la escala. Igual que en china las notas de la escala tenían cierta relación con los individuos. La rajá (tónica) representaba al caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros, etc.

La teoría musical tenia como base la raga (forma melódica), el cual al modificarse sus ritmos permitía el establecimiento de nuevos cantos. Las ragas representaban colores, estados del alma, cada uno tenia un sentimiento o contenido emocional propio. La música vocal y la instrumental de india tenia variadas aplicaciones, en la religión, en palacios, entre gente humilde, etc.

Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y amurita), de viento(flautas, oboes, cornamusas y trompetas) y de percusión (campanas, platillos, panderos y tambores). Él mas difundido en la era cristiana fue el laúd.

3. Medio oriente

La música en Israel

Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de Labán(reprocha a Jacob por haber partido el canoón con los suyos a escondidas sin haberse despedido con alegría, cantores, etc.) Génesis: cita instrumentos musicales(el kinno – de cuerdas, y el ougob – de viento) Exodo: el canto oral. Cantemus dominio: compuesto por Moisés (al pisar tierra firme después de cruzar el Mar Rojo), fue cantado por la Iglesia cristiana.

Instrumentos: Cuerda: las lisas, y cítaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel), arpa egipcia de 10 cuerdas (kinner) llamada "arpa de David".

Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar).

Percusión: tambores, cimbolos y castañuelas.

4. Cuenca del mediterráneo

Música en Egipto

Es un misterio como era la música egipcia. Se admite su influencia sobre la cultura musical griega y la existencia de indicios sobre instrumentos conservados, también el hallazgo de bajorrelieves en templos religiosos. Se deduce que los egipcios poseían instrumentos de cuerda, viento y percusión, ya que se encontraron en algunas tumbas faraónicas figuras de flautas, etc.

Empleaban el movimiento de la mano (quirononía), para indicar la ondulación melódica, se marcó el ritmo con palmadas, sistros, crótalos, carracas, platillos y tambores, también para indicar la marcha de la melodía los cantantes se valían de movimientos de las manos(cheironomía).

La música se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la capacidad de motivar en el hombre una sensación (de gozo, alegría) y por el otro, al de crear sensaciones de naturaleza mística y mágica.

5. Música en Grecia

Generalidades: componían música sobre la base de tipos de música ya consagrados, o sea: no creaban música.

Solo un determinado esquema musical le agregaban diferentes poesías o alteraban su ritmo dando nacimiento a otras obras musicales. Géneros melódicos muy variados:

Prosodia: canto entonado cuando la procesión se dirigía al templo.

Hiporquema: melodía asociada a movimientos corporales propios de danzas griegas.

Ditirambo: canción en honor de Dionisio o Baco.

Peán: himno en homenaje a Apolo.

Treno: canto fúnebre y doliente creado por Linos.

Elegía: carácter triste.

Himeneo y Apitalemio: carácter alegre, para el casamiento.

Sobre la base de estos géneros se elaboró toda la música lírica en Grecia, pero se fueron introduciendo otros géneros líricos como: Dafneforicas (entonados por portadores de laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos que cargaban los trípodes.)

Sistema Musical: se nutrió de los principios de Pitágoras. Nuestros músicos, por ejemplo, encierran el marco melódico dentro del espacio de una octava, pero los antiguos griegos dividían a esta en 2 cuartas (tetracordios)

En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las cuales se danzaba y cantaban ditirambos. En las representaciones teatrales al coro era un personaje importante en las tragedias griegas.

6. Música en Roma

Generalidades: una diferencia de Grecia dedicó toda su vida a desarrollar sus ideales políticos, de allí que en el terreno musical y artístico se la considere imitadora de ésa.

El cultivo de la música era condenado por algunos gobernantes como Tulio Cicerón, pero Cicerón, por ejemplo consideraba que debía realizarse con perfección y moderación.

Instrumentos: tibia u oboe (intervenía en la donación de ofrendas a dioses. La cítara era consideraba mejor que la flauta. Entre los instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta de dos tubos). Cerní (trompa), tuba (trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta de tubo largo y pabellón reducido). Luego los platillos. Los timbales y la lira de mucho arraigo popular.

7. Música popular

El pueblo Romano se preocupo por la música y el leguaje, por ejemplo, algunos oradores estaban acompañados por un flautista. Cuando inicia la época de los emperadores con Octavio(Augusto) comienza la "paz octaviana" época de gran prosperidad para las artes. Se desarrolla el virtuosismo musical entre profesionales y aficionados y ocupa una preferente atención de los emperadores.

8. La Música en la edad media

Se divide en el Periodo Patrístico (hasta el año 840, padres de la iglesia intervienen en la iniciación del canto cristiano)

En el románico (año 840 hasta la primera mitad del siglo XII{año 1250}) y el gótico (1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el periodo Patrístico apareció la era Cristiana y al Era media, en esta ultima la historia de la música se encuentra íntimamente ligada a la forma en que se desarrollo la liturgia cristiana ya que se consideraba a la música el vehículo por medio el cual los sacerdotes elevaban la palabra a Dios. Existieron formas de expresión musical.

9. Música religiosa y profana

Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron enfrentar la existencia de textos y melodías profanas que trataron de penetrar en los oficios religiosos.

10. Música Profana

Los nuevos personajes dedicados a la disposición de esta música fueron los Juglares (músicos ambulantes y plebeyos que divertían en fiestas y castillos). Los Trovadores (pertenecían a la nobleza y eran músicos y poetas que inventaban rimas y ritmos), Los bardos (antecesor de los trovadores que cantaban proezas de sus héroes valiéndose del laúd). Por ultimo los ministeriles o ministriles (verdaderos productores musicales, administraban música y formaban corporaciones o gremios dedicados a brindar espectáculos musicales).

Sau Ambrosio (374-397) reunió aquellos himnos que debían ser aceptados un creo "antifonario", nace así el "canto Ambrosiano". 200 años después, San Gregorio Magno (540-604) recopila himnos eliminando los que tenían origen popular o pagano dando nacimiento al canto Gregoriano.

Este periodo termina con el saqueo que realizaron los bárbaros y que trajo como consecuencia la destrucción de muchos documentos, por ello hoy no es posible reconstruir esta importante etapa de la historia de la música.

11. Música gregoriana

La Iglesia Católica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4 dialectos musicales que se impusieron: el Milanés, el Galiciano, el Mozárabe y el Romano, pero en definitiva el que se impuso fue el Romano, si bien el Canto Ambrosiano ejerció una poderosa influencia a fines del Siglo IV, el Canto Gregoriano sé de difundió a toda la Cristiandad casi dos siglos después y marco un trascendente camino en el desarrollo de la Humanidad.

La melodía del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El "Silábico" (cada nota representada por una sílaba), el "Neumasico" (una misma sílaba corresponden 2, 3 0 4 sonidos diferentes), y las "Secuencias" (intercalación de un texto en las notas del aleluya)

12. Polifonía

Posibilidad de acompañar una melodía con otra que mantenga su independencia, estas totalmente diferenciadas se convierten luego en tres, cuatro y más melodías.

Es una nueva técnica musical resultante del cruzamiento de varias voces, según reglas y esquemas armónicos. Se difundió en especial en Francia durante los Siglos XII, XIII y XIV, luego por el resto de Europa. Mas tarde se fueron adaptando diversos matrices de acuerdo con el temperamento y gusto de cada pueblo.

En realidad la música polifónica tubo origen en el canto Gregoriano, o sea que el tema de un canto litúrgico se tomaba como base superponiéndole otro nuevo.

El Organum: forma más antigua de la polifonía que se conoce y tiene por base la superposición de voces a distancia de intervalos de 4ª o 5ª (do - fa; do - sol).

El Discantus: las voces o melodías realizaban movimientos contrarios en lugar de movimientos directos (sí una voz sube la otra baja y viceversa).

El Conductus: con su aparición los compositores tienen una mayor libertad en su creación, sin sujetarse a la melodía base.

El Gymel: las voces o melodías se movían en distancia de terceras solamente comenzando y concluyendo en el unísono.

El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponían en intervalos de 3ª y 6ª.

El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos incorporados a la composición musical.

La lengua empleada era el latín para el teros y otras dos voces en francés.

13. Notación musical

Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografía consistente en rayas, acentos, puntos y ganchos). Eran colocados sobre el texto de himnos religiosos y el director del coro los interpretaba por medio de sus manos (queironimia), señalando los ascensos y descensos de los sonidos a los cantos que entonaban de memoria.

Los monjes, refiriéndose a las neumas, decían que no son mas que simples auxiliares de la memoria ya que la música no es retenida por la mente del hombre, ello si pierde, desde el momento que no puede ser escrito.

LA MÚSICA CONVENCIONAL.


Desde la antigüedad hasta comienzos del siglo XX, no se concibió la idea de que existiera una “música convencional” distinta a cualquier otro tipo de música... y ni siquiera esto era concebible. Existía simplemente la Música que al comienzo se componía para ser cantada o interpretada sin importar el instrumento que se usara, utilizándose el primero que se tuviera a mano. Trató de escribirse de múltiples formas hasta que apareció el pentagrama y la notación musical cuya evolución se inicia con los trabajos del monje de Pomposa, Guido d'Arezzo (990?-1033?), quien se dedicó como teórico al estudio de la música; junto con el hermano Miguel creó un antifonario, hoy perdido, utilizando un sistema de notación musical que para la época fue verdaderamente revolucionario. La Epistola de ignoto cantu, carta dirigida al hermano Miguel, describe la forma de enseñar el sistema de solmisación todavía hoy día utilizado, en el que las sílabas iniciales (ut, re, mi, fa, sol y la) de los versos del Himno de san Juan Bautista denominaron los grados de la escala. El canto fue evolucionando desde el monódico de juglares y trovadores y de los monjes del canto gregoriano, hasta el polifónico, originándose así el contrapunto y la armonía. La música instrumental también fue evolucionando; la orquesta antigua no tenía director, como hoy todavía acontece, por ejemplo, con los tríos, cuartetos y quintetos. Así se desarrolló la orquesta barroca, después la orquesta clásica hasta llegar a la orquesta sinfónica moderna donde quedaron fijados, de la mejor manera posible, los diversos timbres hoy en día usados. Esta orquesta sinfónica tiene cuatro secciones: las cuerdas (primeros y segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos); los vientos de madera (Flautas, piccolo, oboes, corno inglés, clarinetes, clarinetes bajos, saxofón, fagote y contrafagote); los vientos de metal (trompas, también llamadas cornos franceses, que se sitúan en lugar distinto a los otros metales, las trompetas, los trombones y la tuba); la sección de percusión (tambores, platillos, triángulo, panderetas, gongos, campanelli, xilófono); los músicos siguen al director que, no sólo durante los ensayos, determina la forma de tocar una obra, sino también durante la ejecución pública donde lleva el compás y señala con sus múltiples gestos desde el momento de entrada de los instrumentos hasta los sentimientos que la música debe expresar, siguiendo, a su vez, las pautas del compositor. La orquesta para el director es, sin duda, su propio instrumento musical.

El peso de la tradición ha hecho que para las personas en general, incluso para ejecutantes y profesores de institutos superiores de música, no se conciba la existencia de una obra musical sin que exista uno o varios ejecutantes y, además, que se plasme la obra concreta (el opus) en el papel pautado donde la escribe el compositor en forma de partitura, es decir, donde se señalan las partes que debe tocar cada instrumento o grupo de instrumentos.

El compositor generalmente hace la música, pues, escribiendo en el papel, sentado a una mesa o con el piano por delante, con una mano escribiendo mientras que con la otra toca las partes de las melodías, acordes y arpegios que va creando. Así el compositor, “oye” su música con la imaginación; la puede ejecutar con el instrumento que toca, si es que toca alguno —mejor y más completamente al piano—, aunque a veces no la puede oír con sonidos, por carencia de una orquesta que a veces, esporádicamente toca sus obras aunque no todas. Esto lo decimos respecto a los compositores más afortunados, porque hay muchos que mueren con un cúmulo de partituras encerradas en un armario que le sirvieron para oír sus obras sólo en el fondo de su propio ser. Esto, para nosotros, es la tragedia del compositor. Pero los ejecutantes también llevan su cruz porque sólo una minoría alcanza el bautismo como virtuoso o como integrante de una orquesta o de un grupo musical cualquiera, amén del cansancio y de los problemas de salud típicos de un músico, como pueden ser, por ejemplo, la afonía de un cantante o la tortícolis del violinista obligado siempre a torcer la cabeza hacia el lado mientras toca. Pero, aún así, puede tener la satisfacción de escuchar los aplausos en el concierto—pues es común que la música se la lleve el viento—, o la grabación posterior que se ha hecho en un CD, cuyas copias pueden recorrer quizás, el mundo entero. Mientras tanto, el compositor puede muchas veces queda escondido tras el anonimato, sentado ante su piano o su mesa, llenando el papel con las arañitas blancas y negras de los signos de la escritura musical.



LA MÚSICA ELECTRÓNICA.


Hoy en día también podemos hablar de Música Electrónica, de la que metafóricamente se puede afirmar que nació de las ansias de grandes músicos, que sólo pudieron verla y oírla en la ilusión de sus sueños. Baste con citar, en primer lugar, al compositor californiano Henry Dixon Cowell, (1897-1965), quien en sus primeras obras para piano, como The Tides of Manaunaun, de 1912, incluyó clusters tonales golpeando las teclas con el antebrazo o con el puño y en 'The banshee' tocaba las cuerdas del piano directamente con sus manos. En segundo lugar debe también citarse al gran compositor, pianista y teósofo místico ruso Alexandr Nikoláievich Skriabin (1872-1915) quien intentó demostrar la relación entre el tono y el color con lo que se llamó el clavier à lumières (teclado de luces a color) con el cual pretendió proyectar en una pantalla los colores correspondientes a cada tono musical. El clavier à lumières nunca fue construido, por lo que su poema orquestal Prometeo o el Poema del fuego que data de 1910 fue interpretado acompañado sólo con diapositivas de color.

En la década de 1910, Luigi Russolo, concibió una música creada con ruidos y cajas de música electrónicas, dando así origen a los primeros instrumentos musicales electrónicos comerciales, pero la música creada solamente por medios electrónicos, sólo se inició con el desarrollo de la tecnología de la grabación de sonidos durante la Segunda Guerra Mundial. El francés Maurice Martenot presentó en 1928 un instrumento electrónico llamado Ondas Martenot, que es un generador de bajas frecuencias manejado con un teclado de piano a veces utilizado como instrumento añadido a la orquesta sinfónica.

El francés Pierre Schaeffer, pionero de la música electrónica realizó su primer experimento utilizando sonidos de grabaciones de trenes. Uno de sus obras más representativas es la Symphonie pour un homme seul (1950). A Schaeffer, entre otros, lo siguieron Pierre Henry y Pierre Boulez. En los años ‘50 en Nueva York, los compositores Otto Luening y Vladimir Ussachevski crearon músicas para cinta magnetofónica con un equipo de estudio muy rudimentario que transformaba los sonidos grabados de instrumentos y voces mediante técnicas de manipulación de cintas y simples unidades de reverberación.

Aparece el Telharmonium o Theremin, con el cual se producía y modificaba el sonido por medios electrónicos; este invento como producto de los temores de la Guerra Mundial II, generó alrededor de su autor, el ruso Lev Theremin, una leyenda de misterio en la Unión Soviética que ayudaron a crear, incluso, algunos altos jerarcas del régimen comunista. Aparecieron las técnicas para crear música cortando, pegando y retrocediendo partes de una cinta antes grabada y montajes de sonidos, hechos con grabaciones provenientes del mundo real.

A finales de los años ‘40 Werner Meyer-Eppler, construyó el Vocoder, que era un dispositivo que conseguía sintetizar la voz humana. En Alemania se usó el sistema dodecafónico para hacer obras electrónicas. La música, especialmente el tono, el ritmo y el volumen relativo, quedaron bajo el control de unos principios definidos numéricamente. Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen compusieron piezas electrónicas cortas, llamadas de síntesis aditiva a partir de sonidos electrónicos. Comenzaron a crearse en Europa y los Estados Unidos los Estudios de Música Electrónica. En este último país el compositor Milton Babbitt comenzó a emplear una gigantesca computadora RCA con la que creó música compuesta con los principios seriales. Realizó en 1964 su obra Philomel, una de las primeras composiciones para soprano solista y cinta magnetofónica. Se construyen sintetizadores que ofrecen sonidos y efectos pregrabados que se utilizan para los anuncios comerciales de la televisión y para las bandas sonoras de películas de ciencia ficción.

Se creó la música por medios electrónicos con cintas magnetofónicas que se ejecutaban por medio de altavoces; aparece la llamada música electrónica en vivo, creada en tiempo real con sintetizadores y otros equipos electrónicos, la música concreta, creada a partir de sonidos grabados que después son modificados y la música que combina el sonido de intérpretes en vivo con música electrónica grabada, que dan origen a la electroacústica o música radiofónica. Se patentan sintetizadores que imitan casi cualquier sonido y que crean gamas tonales y timbres completamente nuevos. Entonces comienza el desarrollo de la tecnología informática de las décadas de 1950 y 1960. Desde este último citado año hasta 1970, los norteamericanos Lansky y Barry Vercoe, desarrollaron paquetes de programas informáticos (software) para música, diseñados para la creación de sonidos, que se enviaban gratuitamente a los compositores que estuvieran interesados en el tema. Así nace y crece y se expande por todo el mundo la música por computadora, que constituye una verdadera revolución.

Conviene dejar claro que la música por computadora atiende más a la estética que a la tecnología utilizada. Conviene también señalar que las imitaciones de timbres correspondientes a los instrumentos tradicionales, no todos son de calidad, como es el caso del violín, el violonchelo, el contrabajo, el Ensemble de Cuerdas I que corresponde al número 49 del mapeador Midi y algunos otros más. Esto obliga al compositor a usar estos sonido con mucha prudencia y obliga a componer una música con gran presencia de los sonidos nuevos, apartándose así de los cuatro grupos de la Orquesta sinfónica moderna y de algunos otros instrumentos como el piano. Esta es una desventaja de la música por computadora. Sin embargo, existen muchas ventajas, como por ejemplo, el poder generar música con un teclado electrónico que luego se manipula con los correspondientes software y llevarlos a conformar una obra polifónica que puede ser realmente bella, que de querer ejecutarse por una orquesta, deberá previamente ser debidamente arreglada y adaptada. Existen programas, como Music Write de Voyetra, que permiten componer en computadora con el método tradicional de escribir en el pentagrama; pero una gran ventaja que ofrecen algunos software radican en componer desde un teclado, por ejemplo, y la misma computadora se encarga de pasarlos a un rollo de pianola y en partituras escritas a la manera tradicional y que se pueden imprimir para que sirvan de elemento básico para hacer las debidas correcciones en el papel y poder ser así llevada a los miembros de una orquesta que la ejecute. Otra ventaja de la música por computadora es que el autor puede oír su música mientras la compone y luego al final, la puede oír toda y puede, además, hasta grabarla en un CD para ser presentada al público, y servir de base para un ballet, para el cine, etc. Así la computadora se constituye en un medio que ayuda enormemente al compositor por todos los recursos que ofrece, que son enormes y que facilitan la tarea. Además, existe un poderoso medio para hacer pública una obra que es la red de Internet que completa el cuadro que estamos pintando.

El compositor entonces se convierte, al mismo tiempo, además de compositor, en director y ejecutante de su música, pues debe hacerla sonar de acuerdo a las mejores técnicas y puede ofrecerla ya elaborada a las orquestas para que el director y los ejecutantes conozcan las ideas y sentimientos que guiaron al compositor de la manera más fidedigna posible. Los compositores que nunca pueden ni podrán tener acceso a una orquesta, verán su esfuerzos recompensados por el hecho de poder oír su propia música y hacerla oír antes de morir, sacándola entonces del anonimato.

Es incorrecta la afirmación de muchos que dicen que la música por computadora es meramente mecánica. La computadora, por el contrario, recoge fielmente lo que el músico siente y quiere decir, porque la máquina no compone, compone el compositor que se vale de ella, como un pianista se vale del piano, como un escritor se vale de la máquina de escribir para realizar bellos poemas y obras científicas, novelas, cuentos, etc. El solo papel jamás podrá decir lo que el músico quiso y entonces se hace más pesada la tarea del director que se guía sólo por símbolos de la escritura y no por la música misma.

El MIDI (Musical Instrument Digital Interface), usado para componer música por computadora, no es un instrumento musical, sino un medio que permite a los sintetizadores y otros equipos comunicarse unos con otros mediante el envío de instrucciones digitales. Dicho en otra forma es un sistema de interfaz estándar en serie que permite la conexión de sintetizadores, instrumentos musicales y computadoras. La música de éstas se caracteriza por el empleo de la tecnología digital, es decir, mediante el almacenamiento de la información como números que pueden manipularse por procesos matemáticos usando programas informáticos. La estandarización del MIDI por los fabricantes de sintetizadores ha permitido hacer música por computadora.

Pero, en fin, el compositor hace lo que puede según sus capacidades, según el medio de que disponga y de la inspiración misteriosa que lo hace un verdadero artista. J. Sosach no sabe si lo acompaña la inspiración, tiene un computadora muy modesta provista de una tarjeta de Sonido Sound Blaster Creative Audigy y trabaja su música con programas (software) como el Digital Orchestrator Pro de Voyetra y el Cakewalk Pro Audio (TM) 9.00 y además con otros programas que le ofrecen ritmos y acordes ya construidos y también le permiten construir acordes para que pueda así realizar un estilo propio.

La forma de componer se basa en construir la obra con música MIDI, que luego se transforma en Wave; y después, para ahorrar espacio se transforma en música MP3. y se graba con un “quemador” en un CD virgen. J Sosach no pudo evitar la tentación de publicar su música y abjuró de la promesa que había hecho de no publicarla por no querer someterse a ningún test (la crítica, sobre todo) ya que quería morir tranquilo sin saber que pasó por la vida sin saber que era un débil mental.

POR EMILIO "PASTORIUS"
Jazz :
forma musical nacida hacia 1900 en Estados Unidos. Posee una historia definida y una evolución estilística específica. En su desarrollo ha tomado elementos de la música folclórica; a su vez, la música popular los ha tomado del jazz.

2) Características :

Desde sus comienzos, el jazz se ha ramificado en muchos subestilos, lo que hace difícil la realización de una descripción única que se adapte a todos ellos con fiabilidad absoluta. Sin embargo, pueden hacerse algunas generalizaciones, teniendo en cuenta que en todos los casos hay excepciones.
Los intérpretes de jazz improvisan dentro de las convenciones del estilo que han elegido. Por lo general la improvisación se acompaña de una progresión de acordes de una canción popular o una composición original que se repiten. Los instrumentistas imitan los estilos vocales negros, incluso el uso de glisandos y portamentos (sonidos arrastrados de una nota a otra), las ligeras variaciones de tono (incluidas las llamadas blue notes, tonos de la escala del blues desafinados a la baja en un intervalo microtonal respecto a la afinación occidental), y los efectos sonoros, como gruñidos y gemidos.
La voluntad de crear un sonido personal de color tonal —con un sentido del ritmo y forma individual, y con un estilo propio de ejecución— ha llevado a los músicos a la utilización de ritmos que se caracterizan por una sincopación constante (los acentos aparecen en momentos inesperados del compás) y también por el swing, un pulso rítmico único del jazz que se manifiesta en las complejas relaciones entre notas largas y breves. Las partituras escritas, si existen, se usan tan sólo como guías de la estructura dentro de la cual se desarrolla la improvisación. La instrumentación típica comienza con una sección rítmica, formada por el piano, el contrabajo, la batería y una guitarra opcional, a la que se pueden añadir instrumentos de viento. En las big bands los vientos se agrupan en tres secciones: saxofones, trombones y trompetas.
Si bien hay excepciones en algunos subestilos, el jazz en general se basa en la adaptación de infinitas melodías a algunas progresiones de determinados acordes. El músico improvisa nuevas melodías que se ajustan a la progresión de los acordes, y éstos se repiten tantas veces como se desee a medida que se incorpora cada nuevo solista.
Si bien para la improvisación de jazz se usan piezas cuyas pautas formales son muy distintas, hay dos estructuras, en particular, que se usan con más frecuencia en sus temas. Una es la forma AABA de los estribillos de las canciones populares, que consta de 32 compases divididos en cuatro secciones de ocho compases cada una: la sección A, la repetición de la sección A, la sección B (el puente, que suele comenzar en una tonalidad nueva), y la repetición de la sección A. La segunda forma tiene hondas raíces en la música folclórica de la comunidad negra estadounidense, el blues de 12 compases. A diferencia de la forma de 32 compases en AABA, los blues tienen una progresión de acordes casi uniforme.

3)Los orígenes :

El jazz hunde sus raíces en el eclecticismo musical de los afroamericanos. En esta tradición sobreviven huellas de la música del África occidental, de las formas musicales de la comunidad negra del Nuevo Mundo, de la música popular y clásica europea de los siglos XVIII y XIX y de formas musicales populares posteriores que han influido en la música negra o que son obras de compositores negros. Entre los rasgos africanos se encuentran los estilos vocales, que destacan por una gran libertad de coloración vocal, la tradición de la improvisación, las pautas de pregunta y respuesta, y la complejidad rítmica, tanto en la síncopa de líneas melódicas individuales como en los ritmos complejos que tocan los distintos miembros de un conjunto. Otras formas de música afroamericana son los cantos que acompañaban el trabajo, las nanas y, aunque posteriores, los cánticos espirituales y los blues.
La música europea ha aportado estilos y formas específicas: himnos, marchas, valses, cuadrillas y otras músicas de baile, de teatro, y de ópera italiana, así como elementos teóricos —en especial la armonía—, un vocabulario de acordes y la relación con la forma musical.
Entre los elementos negros de la música popular que han contribuido al desarrollo del jazz se incluyen la música de banjo de los minstrel shows (derivados de la música de banjo de los esclavos), los ritmos sincopados de influencia negra procedentes de la música latinoamericana (que se escuchaba en las ciudades sureñas de Estados Unidos), los estilos de pianola de los músicos de las tabernas del Medio Oeste, y las marchas e himnos interpretados por las bandas de metales de negros a finales del siglo XIX. En estos años surgió otro género que ejerció una poderosa influencia; se trataba del ragtime, música que combinaba muchos elementos, incluidos los ritmos sincopados (originarios de la música de banjo y otras fuentes negras) y los contrastes armónicos y las pautas formales de las marchas europeas. A partir de 1910 el director de orquesta W. C. Handy.
tomó otra forma, el blues, y la llevó más allá de su tradición precedente —estrictamente oral—, con la publicación de sus originales blues. En las manos de los músicos de jazz, sus blues encontraron en la década de 1920 a quien sería quizá su mejor intérprete: la cantante Bessie Smith, que grabó muchos de ellos.La fusión de estas múltiples influencias en el jazz resulta difícil de reconstruir, dado que esto ocurrió antes de que el fonógrafo pudiera ofrecer testimonios fiables.

4) La historia :


La mayor parte de la música primitiva de jazz se interpretaba en pequeñas bandas de marcha o la tocaban pianistas solistas. Aparte del ragtime y las marchas, el repertorio incluía himnos, espirituales y blues. Las bandas tocaban esta música, modificándola mediante síncopas y aceleraciones, en las fiestas campestres, bodas, desfiles y funerales. Era típico que las bandas tocasen endechas de camino a los funerales, y marchas alegres al volver. Si bien el blues y el ragtime surgieron con independencia del jazz y continuaron coexistiendo con él, influyeron en su estilo y sus formas, y sirvieron de vehículo importante para la improvisación jazzística.



imagen
devotomusic@galeon.com
Hasta la proxima.
VOLVER A INICIO
www.devotomusic.galeon.com